Riflesso e dolore

esitando riprendo,

antichi percorsi (vecchi forse),

gli inutili sforzi, le ansie,

i giorni di vento;

poi cado, stremato...

 

 

un augurio

a tutte le mamme,

alla mia

solo col pensiero,

vorrei riabbracciarla...

Caleidoscopio

Caleidoscopio

(ca-lei-do-scò-pio)

sostantivo maschile (pl., pi)

 - Sabatini Coletti -

1 - Tubo corto e chiuso, nel quale pezzetti di vetro colorato vengono riflessi da specchietti angolati sistemati lungo l'asse longitudinale, in modo che, al ruotare del tubo, si formano svariate composizioni

2 - estens. Susseguirsi di immagini

Gioco ottico, che consiste in un tubo al cui interno sono posti longitudinalmente due o più specchi, che riflettono frammenti di vetro colorato generando piacevoli immagini geometriche, che cambiano continuamente ruotando il tubo; susseguirsi di immagini dall'inglese kaleidoscope, nome coniato dal suo inventore, sir David Brewster, nel 1817.

È composto dal greco kalós bello, eidos immagine e
- scopio elemento che indica apparecchi atti all'osservazione di qualcosa - dal greco skopéo osservare.

Il caleidoscopio è un oggetto tanto affascinante quanto inutile.

Grazie alle simmetrie generate dagli specchi che contiene, ponendo l'occhio a un'estremità del caleidoscopio si osservano visioni geometriche cangianti, più o meno complesse a seconda della raffinatezza dell'oggetto, del numero di specchi e dell'accortezza con cui i frammenti di vetro colorato vi sono posti dentro.

Girandolo, l'immagine ottenuta cambia sempre.
Possiamo intendere che fosse uno stimolante passatempo nell'Europa della Restaurazione, ma oggi non è che un aggeggio curioso.

Chi si mette mai a guardare un caleidoscopio?

Ad ogni modo, i caratteri di questo oggetto hanno permesso una fertile estensione dei significati attribuiti al suo nome: il caleidoscopio può diventare genericamente un susseguirsi fantasmagorico di immagini.

Il film fantastico è un caleidoscopio di ambientazioni suggestive, l'invettiva del vecchio al bar è un caleidoscopio di improperi, e la lezione del professore carismatico è un caleidoscopio di citazioni e collegamenti. Una varietà positiva e gradevole.

Inoltre, per caleidoscopio si può anche intendere una figura retorica (meglio individuata dal nome 'entrelacement'), che descrive una narrazione che progredisce intrecciando le storie di una moltitudine di personaggi: ad esempio, si può parlare del caleidoscopio dell'Orlando Furioso o delle Cronache del ghiaccio e del fuoco.

Una parola che ci dice una cosa importante, che sir Brewster sapeva bene: la piacevolezza della vista è qualcosa da coltivare e apprezzare (dalla rete).

 

 

Caleidoscopio

 

Ruota e cambia figura

lo specchio costretto dell'anima,

un verde rianima luce riflessa

poi è fantasia di rossi,

un blu oltremare...

Lapislazzuli, attimi,

vagano alterne figure,

veloci,

rappresaglia di vita

costituiscono sogni

speranze,

rivolte;

poi la luce che scema

scurisce i contorni

e il colore si attenua.

 

Anonimo

del XX° Secolo

poesie ritrovate
 

Madrigale

[ma-dri-gà-le] s.m. - Sabatini Coletti -

• 1 mus. Composizione polifonica, talvolta con accompagnamento strumentale, sviluppatasi tra il sec. XIV e il XVII
• 2 Componimento poetico, generalmente breve, di tema amoroso e bucolico, tipico dei secc. XIV-XVII

 

Componimento poetico di origine italiana, basato sul modello metrico della ballata e dello strambotto, connesso in origine al canto a più voci, d’argomento prevalentemente amoroso a sfondo idillico, soprattutto pastorale. Tra i più antichi m. sono da ricordare quelli petrarcheschi. In origine lo schema prevedeva due strofe di tre versi ciascuna, variamente rimati, chiuse da una coppia di versi a rima baciata. Le varietà sono tuttavia numerose. Dal 16° sec. il m. si stacca dal canto e muta profondamente. Oltre all’endecasillabo viene ammesso il settenario e si afferma una grande varietà metrica. Anche l’ispirazione si allarga e abbraccia la politica, la morale, la filosofia. Nel 18° sec. il m. viene usato soprattutto per esprimere un complimento galante, spesso chiuso in un’arguzia; come tale ebbe fortuna presso gli Arcadi. Successivamente, nella sua forma antica, torna in uso presso poeti di gusto arcaizzante del 19° sec.: G. Carducci, S. Ferrari, G. D’Annunzio. 

Dal punto di vista musicale, il m. del primo periodo (14° sec.) si distingueva dalle altre forme dell’Ars nova, la caccia e la ballata, per esser meno descrittivo della prima e metricamente diverso dalla seconda. Di forma strofica, il m. trecentesco consisteva di due sezioni musicali (una per le strofe e una per il ritornello); era a 2 o 3 parti, di cui la superiore, più ricca melodicamente, predominava sulle altre (spesso affidata anche a strumenti). Come costruzione polifonica, la base, la parte più importante stava però nel tenor; il tessuto a più voci era svolto in uno stile omoritmico, talvolta con fioriture, ma sempre con grande aderenza della musica al testo (F. Landino). Il m. rinascimentale (16° sec.) era una forma esclusivamente vocale, di natura contrappuntistica. Dalle forme profane popolaresche contemporanee (frottole, strambotti, villotte ecc.) il m. aveva tratto alcune tendenze come la ritmica ben marcata, l’avvicendarsi di polifonia e omofonia, la predominanza della voce superiore, la possibilità di sostituire le voci inferiori con il liuto. Inizialmente a 4 o a 3 voci, il m. fu, dal 1550 circa, quasi sempre a 5 voci. Altra caratteristica importante fu la ricerca di un rapporto sempre più stretto tra parola e musica, tendendo questa a illustrare i significati e le più riposte sfumature del testo attraverso l’uso del cromatismo, del contrappunto e del timbro. Tra gli autori più noti di questo periodo si ricordano L. Marenzio, C. Gesualdo da Venosa, O. di Lasso e C. Monteverdi, che introdusse ritornelli strumentali e ideò il m. rappresentativo (il cui antecedente può essere costituito dal m. dialogico di O. Vecchi e A. Banchieri). 
- Enciclopedia TRECCANI -  

Madrigale

Padiglione di mandorli nel biondo
colore di febbraio è la campagna;
e al rapido infittirsi dei germogli
che traboccano, o in punto d'incarnarsi,
la voluttà mi afferra senza braccia.                 
L'immagine di lei si acciglia e ride
sotto un gioco di rondini, al suo collo
mobile di baleni accosto il labbro
e alla sua bocca, foglia di sibilla.
ma insiste per i campi un assiuolo
l'armonia di velluto, e fa un profumo
dal suo bruno languore misurato
la viola; io ripenso le sue dita
rosse all'estremità, petali intinti
di porpora, tracciare sulla sabbia
dei millenni il mio nome all'infinito.

 

Giovanna Bemporad

 

 

poetiche in disuso

le mie stanche frasi,

a fasi alterne vivo,

sopravvivo a me stesso...
 

 

Il termine è di origine incerta: ne è stata suggerita la derivazione da mandriale, in relazione al soggetto pastorale dei primi madrigali, oppure da madrigale, cioè “nella lingua madre”. Sono comunque due forme musicali distinte tra loro sia come epoche di formazione che come obiettivi.

Nella prima accezione, il madrigale è una delle forme poetico-musicali della cosiddetta “ars nova” italiana; come le altre forme di quella scuola, esso è uno dei primi esempi di musica polifonica profana, e veniva eseguito, come testimoniano le fonti letterarie, in liete riunioni di giovani, nelle case signorili o all’aria aperta.

Il madrigale di questa accezione fa la sua prima comparsa ufficiale con Giovanni Boccaccio, nientemeno. Infatti nel Decameron, alla fine di ognuna delle dieci giornate, il giovane di turno canta un madrigale, di soggetto amoroso-pastorale. Siamo nel secolo XIV, e tra le forme dell’ars nova, il madrigale è quella che meglio realizza l’ideale di eletta semplicità propria della borghesia fiorentina.

Nella seconda accezione, che si fa risalire al secolo XVI, il termine cominciò ad essere usato intorno al 1530 per indicare componimenti musicali molto simili alla frottola. È molto curioso l’evolversi delle parole e della loro valenza: oggi per frottola si intende un’espressione burlesca e non vera; nel secolo XIV era un componimento popolaresco di vario metro, fatto di pensieri bizzarri, motti sentenziosi, indovinelli che venne a trasformarsi in composizione polifonica vocale e strumentale.

Alla frottola si sostituisce il madrigale che acquista una maggiore dignità perché coinvolge più voci, viene osservato con interesse dai Palestrina e contemporanei e poi da essi stessi ottiene piena cittadinanza artistica. Verso la fine del secolo il madrigale incarna più di ogni altra forma musicale le esigenze di sentimentalità e di espressione degli affetti che caratterizzano il tardo Rinascimento.

Oltre al Palestrina, il maggiore autore di madrigali è Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venezia 1643), che ne scrisse ben otto libri, rimasti celebri nella musica, di vastità sorprendente, straordinari come invenzione musicale, come soggetto, come allegoria.

Escludendo il madrigale rappresentativo monteverdiano, che viene a costituire un vero e proprio melodramma, il madrigale espresse nei suoi vari stili i più aristocratici ideali del rinascimento musicale, sia per la raffinatezza dei testi poetici, sia per l’elaborazione della scrittura, sia per l’intimo impegno dell’espressione.

Eseguito da pochi solisti che si sedevano attorno a una tavola, ognuno leggendo la propria parte su appositi libretti, il madrigale veniva di norma eseguito per il piacere di chi cantava e di pochi eletti ascoltatori.

Il carattere elitario del madrigale, soprattutto nella sua estrema fioritura, fu avvertito già dai contemporanei, che lo definirono anche musica riservata. Divenne poi, all’inizio del XVIII secolo, melodramma ad ogni effetto, ad esempio con Il combattimento di Tancredi e Clorinda, uno dei capolavori di Monteverdi, rappresentato in casa del conte Mocenigo a Venezia nel 1624. È la prima volta che, nei madrigali, alla forma rappresentativa si unisce lo stile concitato, traendo la fonte da un episodio della Gerusalemme liberata (dalla rete).

Oblio

L'oblio rappresenta la dimenticanza intesa come fenomeno non temporaneo, non dovuto a distrazione o perdita temporanea di memoria, ma come stato più o meno duraturo, come scomparsa o sospensione del ricordo con un particolare accento sullo stato di abbandono del pensiero e del sentimento.

Da non confondersi con il concetto di amnesia, in quanto non condivide con questo la durata del fenomeno, tipicamente temporanea nell'amnesia, né il carattere di abbandono della volontà e del sentimento tipico dell'oblio.

Nella mitologia classica l'oblio è associato al Lete, ossia il fiume che conduce all'oltretomba tanto nella tradizione greca che in quella romana.
A questo fiume dovevano bere le anime dei defunti per cancellare i ricordi della loro vita terrena, oppure coloro che erano chiamati a rinascere per obliare quel che avevano visto nel mondo sotterraneo.
Bere l'acqua del fiume Lete, infatti, implica il dimenticarsi di tutti i propri peccati e diventa in questo contesto un passo necessario accedere ad una vita di superiore virtù.

Il concetto di oblio è collegato ad alcune funzioni specifiche della memoria. Sigmund Freud identifica l'oblio come una delle facoltà difensive della mente umana che tende a rimuovere contenuti mnemonici e pensieri ritenuti minacciosi, i quali rimangono inconsci e repressi. Hermann Ebbinghaus inoltre identifica la curva dell'oblio quale rappresentazione delle dinamiche di memorizzazione relazionate al tempo di ritenzione delle informazioni. I suoi studi sono alla base di alcune moderne tecniche di memorizzazione come la ripetizione dilazionata.

Il tempo e l'oblio hanno cancellato

 

Il tempo e l'oblio hanno cancellato
ormai quel sorriso d'incanto
gli anni hanno spento la freschezza
muffa e umidità sfigurano il volto.

Ma la ciocca di capelli di seta
ancora intrecciata sotto il ritratto
dice quale fosse un tempo quel viso
ne ritrae l'immagine alla memoria.

Bianca la mano che ha vergato quel verso
"Amore sappimi sempre fedele"
veloci correvano le belle dita
quando la penna tracciava quel motto.

 

Emily Bronte 

 

l tema dell'oblio è rintracciabile nella storia della filosofia a partire da Platone, il quale fonda interamente la sua dottrina sul concetto di anamnesi o reminiscenza delle idee. Le nostre conoscenze, secondo Platone, non derivano dall'esperienza, ma sembrano basarsi su forme e modelli geometrici che non trovano riscontro nella realtà fenomenica quotidiana; non esistono infatti i numeri in natura. Quei modelli matematici, che egli chiama appunto Idee, devono risultare pertanto da un processo di reminiscenza con cui giungono a risvegliarsi gradualmente nel nostro intelletto. Come si può notare, questa concezione presuppone l'innatismo della conoscenza, la quale presuppone a sua volta l'immortalità dell'anima, o meglio la sua reincarnazione (o metempsicosi), dottrina che Platone riprende probabilmente dalla tradizione orfica e pitagorica. Secondo questa dottrina, una volta che l'anima umana si separi dal corpo in seguito alla morte ha la possibilità di tornare a contemplare l'Iperuranio, sede delle idee, per assorbirne la sapienza, prima di rinascere in un altro corpo.

Chi è ritornato subito sulla terra si reincarnerà come una persona ignorante o comunque lontana dalla saggezza filosofica, mentre coloro che sono riusciti a contemplare l'Iperuranio per un tempo più lungo rinasceranno come saggi e come filosofi. I primi saranno più facilmente soggetti all'oblio, ovvero alla dimenticanza e all'ignoranza, che li porterà a scambiare le apparenze sensibili per la vera realtà. I potenziali filosofi invece conserveranno dentro di sé qualche bagliore che, se opportunamente stimolato, potrà provocare in loro la scintilla del ricordo, attraverso intuizioni e lampi improvvisi, invitandoli alla ricerca della vera sapienza.

Come Platone stesso suggerisce in numerosi passi, anche per i filosofi è impossibile recuperare completamente la reminiscenza del mondo delle Idee.
La conoscenza della verità è propria solo degli dèi, che l'osservano sempre. I filosofi tuttavia non la desidererebbero con tanta forza se non l'avessero già vista prima di incarnarsi, e non fossero certi in qualche modo della sua esistenza.

Il tema platonico dell'oblio si connette in proposito con quello di inconscio, nozione introdotta per la prima volta da Platone, che parla di saggezza offuscata, ma non cancellata del tutto.
Si tratta di un oblio delle idee, rimaste sepolte e dimenticate nell'inconscio dell'anima, che è vissuto drammaticamente dal filosofo come una grave perdita.
Egli descrive la triste condizione dell'oblio soprattutto nel mito della caverna, dove gli uomini sono condannati a vedere soltanto le ombre del vero, e condannano i pochi illuminati che, usciti fuori dalla caverna, intendono svelare loro la luce del sole.

Per il suo intrinseco valore romantico il concetto di oblio è stato sovente utilizzato in poesia, vi si trovano riferimenti in Petrarca («Passa la nave mia colma d'oblio») o in Foscolo («Involve tutte cose l'obblio nella sua notte»), per il quale l'oblio è visto come un antagonista alla vita eterna che la poesia può garantire attraverso il ricordo delle persone e delle generazioni future. In tale contesto l'oblio assume un'accezione fondamentalmente negativa e diventa un nemico dell'uomo che aspira all'immortalità. Dante nel canto ventottesimo del Purgatorio fa riferimento all'oblio come passo necessario per passare dal luogo di purificazione delle anime, il Purgatorio appunto, al Paradiso. Bere l'acqua del fiume Lete, infatti, implica il dimenticarsi di tutti i propri peccati e diventa in questo contesto un passo necessario accedere ad una vita di superiore virtù.

Friedrich Nietzsche considera l'oblio una necessità per ciascun uomo per conseguire la felicità. Le superiori capacità mnemoniche degli uomini sugli animali sono, per il filosofo, una delle cause di sofferenza, infatti:

« La serenità, la buona coscienza, la lieta azione la fiducia nel futuro dipendono [...] dal fatto che si sappia tanto bene dimenticare al tempo giusto, quanto ricordare al tempo giusto'. »

(Citato da Sull'utilità e il danno della storia per la vita, seconda delle Considerazioni inattuali) (da Wikipedia)

rimangono a volte sbiaditi,

i ricordi e le immagini;

i volti si contornano poco,

resta un'essenza e un profumo,

resta il sentore...

Cuore

Il cuore è stato a lungo utilizzato come un simbolo riferito alla spiritualità, emotività, moralità, insita nell'essere umano.

Un tempo si riteneva il cuore sede della mente umana e le rappresentazioni stilizzate di cuori sono molto diffusi in simboli che rappresentano l'amore.

Nel folklore europeo il cuore viene tradizionalmente disegnato in una forma stilizzata, in genere di colore rosso, che indica sia sangue sia, in molte culture, la passione.

La forma è solo vagamente simile al cuore umano, tanto che alcune persone sostengono che in realtà rappresenti il cuore di una mucca, mentre secondo altri è la rappresentazione di un monte di Venere di una vulva (come nel simbolo tantrico del "Yoni").

Altre fonti hanno suggerito che il simbolo si riferisca a dei seni femminili, o delle natiche di una donna piegata in avanti.

Alcuni storici ritengono che questo simbolo derivi dalla forma del geroglifico egizio utilizzato per indicare il concetto del cuore (ỉb): a sua volta, questo carattere potrebbe derivare dal seme di silfio, una pianta con virtù anticoncezionali estinta.

Questa relazione potrebbe essere giustificata dal significato sessuale del simbolo egizio, combinato con l'ampio uso del silfio (pianta selvatica) nell'antico Egitto per il controllo delle nascite.
(da Wikipedia)

 

Il cuore batte forte per amore,
e tu mi dici che l'amore è insano,
l'amore è disumano, è sovrumano,
se disilluso il cuore batte piano.

 Amore amore dici, ma felici
furono i giorni della mia illusione,
i giorni che volando la passione
mi trascinava in alto nei suoi cieli.

Vincenzo Loriga
Regina degli inganni

 

il cuore, già il cuore...

le vesti del passato,

gli splendidi attimi;

consunto dal pensiero

rientro in me stesso...

sempre!..

Sere, notti

La prima notte

 

Ecco scende la sera, dolce al vecchio lascivo.
Murr il mio gatto siede come araldica sfinge
contempla, inquieto, con la sua pupilla fantastica
viaggiare all’orizzonte la luna clorotica.

E’ l’ora nella quale l’infante prega, dove Parigi-fogna
getta sul pavimento dei viali
le sue falene dai seni freddi che, sotto la luce spettrale
del gas, l’occhio che fiuta un maschio casuale.

Ma, presso il mio gatto Murr, sogno alla finestra.
Penso a bambini che ovunque, in questo istante, sono nati.
Penso a tutti i morti sotterrati oggi.

E mi figuro d’essere in fondo al cimitero,
e entrando nelle bare, mi metto al posto
di quelli che qui passeranno la loro prima notte.

 

Jules Laforgue

(da Singhiozzi della terra)

 

 sere,
notti,

ammantate di umori,

liquide gioie,

rivoli nelle mani;

ancora ricordo,

ancora mi beo.

Nel nulla del sogno

ogni giorno
riprovo...
 

 

 

La première nuit

 

Voici venir le soir doux au vieillard lubrique.
Mon chat Mürr, accroupi comme un sphinx héraldique,
Contemple inquiet de sa prunelle fantastique
Monter à l’horizon la lune chlorotique.

C’est l’heure où l’enfant prie, où Paris-Lupanar
Jette sur le pavé de chaque boulevard
Les filles aux seins froids qui sous le gaz blafard
Vaguent flairant de l’œil un mâle de hasard.

Moi, près de mon chat Mürr, je rêve à ma fenêtre.
Je songe aux enfants qui partout viennent de naître,
Je songe à tous les morts enterrés d’aujourd’hui.

Et je me figure être au fond du cimetière
Et me mets à la place en entrant dans leur bière
De ceux qui vont passer là leur première nuit.

Jules Laforgue

Dimenticare

[di-men-ti-cà-re]
verbo (diméntico, diméntichi ecc.)
- Sabatini Coletti -

• • v.tr. [sogg-v-arg]
• 1 Perdere la memoria di qlco. SIN scordare; in usi generalizzati, con arg. sottinteso: bere per d.; anche con l'arg. espresso da frase (introd. da di o che): ho dimenticato di telefonarti, che sarò al lavoro; estens. trascurare qlcu. o qlco.: d. gli amici
• 2 Perdonare qlco.: d. le offese; anche con omissione dell'arg.: potrai mai d.?
• • [sogg-v-arg-prep.arg] Abbandonare qlco. in un luogo, per distrazione: d. le chiavi sul cruscotto, a casa, in classe; con il secondo arg. sottinteso, non portare con sé: ho dimenticato i guanti
• • dimenticarsi
• • v.rifl. [sogg-v-prep.arg] Non ricordarsi di qlco.; anche con l'arg. non introd. da prep.: d. (di) un appuntamento importante; anche con l'arg. espresso da frase (introd. da di o che): si dimentica sempre di farti gli auguri, che sei più giovane
• • [sogg-v-arg+compl.pred] Fare rimanere qlco. in un certo stato: d. la luce accesa
• • [sogg-v-arg-prep.arg] Lasciare qlco. in un luogo: d. il cappotto in macchina; con il secondo arg. sottinteso, non portare con sé: si è dimenticata la patente

  scordarsi? rivangare?

il ricordo a volte pesa,

spesso solleva e ritorna;

nei lidi tranquilli del profondo,

giù dove niente può arrivare...

 

Vorrei dimenticarti
o mio tenero amore
che illumini la mia giovinezza
ma se parli di giovinezza
tutto il cosmo si mette a ridere
soltanto Dio sta serio
Dio che ci vede bambini
fin dalla prima vecchiaia

Alda Merini
Nel cerchio di un pensiero

 

 

Nuovamente di musica

 

[mù-si-ca] sostantivo femminile (pl. -che)

- Sabatini Coletti -

1. - Arte e tecnica della combinazione dei suoni, secondo regole e generi diversi, come espressione culturale: storia della musica; comporre musica.

2. - Ogni produzione ottenuta mediante tale arte; in concreto, composizione, pezzo: ascoltare musica; in base al mezzo di esecuzione si distingue in m. strumentale e vocale; in relazione alla destinazione in musica sacra e profana; secondo il genere in m. leggera e classica, questa a sua volta articolata in m. da camera, sinfonica, operistica; in relazione al periodo o all'ambito storico-culturale: m. medievale, gregoriana, barocca, moderna, atonale, dodecafonica; un concerto di m. jazz, pop, rock; o, infine, è identificata col suo autore ecc.: la m. di Beethoven, di Mozart, di Vivaldi || carta da m., lo spartito, il foglio rigato a pentagramma per la scrittura delle note e di altre indicazioni musicali; in senso fig., tipo di pane sardo, costituito da una sfoglia croccante e molto sottile | leggere la m., avere la m. davanti agli occhi, suonare o cantare un brano musicale seguendo lo spartito con l'indicazione delle note e delle modalità d'esecuzione

3. - figurato. Suono o voce gradevoli all'ascolto: la m. del vento tra le fronde; per antifrasi, rumore o voce fastidiosi che si ripetono: hai sentito che m. i gatti stanotte?; estensivo, fatto che si ripete con frequenza monotona, immutato nel tempo SIN tiritera: è sempre la stessa m.

4. - Nel lessico famigliare, situazione, faccenda: questa è tutta un'altra musica!

• diminutivo musichetta | peggiorativo musicaccia

Strofe per musica

 

I
Dicono che la Speranza sia felicità,
Ma il vero Amore deve amare il passato,
E il Ricordo risveglia i pensieri felici
Che primi sorgono e ultimi svaniscono.

II
E tutto ciò che il Ricordo ama di più
Un tempo fu Speranza solamente;
E quel che amò e perse la Speranza
Ormai è circonfuso nel Ricordo.

III
È triste! È tutto un'illusione:
Il futuro ci inganna da lontano,
Non siamo più quel che ricordiamo,
Né osiamo pensare a ciò che siamo.

 

George Gordon Byron

 

 

la musica,
amica invadente
"lejana"
nell'indifferenza,

così vicina nell'amore;

fatta di suoni,
compassata,

ritmi e armonie...
canti...

 

Giardino inglese

Licia Pardini
- Il giardino inglese -

Giardino inglese

Come un lampo - rividi quel sentiero
fra le magnolie. E mi toccò il pensiero
che la nicchia nell'edera ancora
non avesse scordato la mia schiena,
che il nido di verbena
non si fosse riavuto.
Da poco era piovuto, e i grandi fiori
dissetati splendevano, che un tempo
come piccoli pugni si serravano
per resistere a un marzo di gran vento.
Passando, in un barbaglio lo rividi.
O mi parve. Talora la memoria
volta lo specchio:
non più freccia - bersaglio.

 

Fernanda Romagnoli
 

 

Il giardino all'inglese è un tipo di giardino sviluppato nel corso del Settecento che, al contrario di quelli geometrici, non si avvale più di elementi per definire e circoscrivere lo spazio, come fondali, quinte arboree o prospettive, ma si basa sull'accostamento e sull'avvicendarsi di elementi naturali e artificiali, tra cui, grotte, ruscelli, alberi secolari, cespugli, pagode, pergole, tempietti e rovine, che chi passeggia scopre senza mai arrivare ad una visione d'insieme, un luogo comunque in cui la natura non è mai incolta, anche quando assume un carattere selvaggio.

Il giardino all'inglese è un fenomeno che ebbe inizio attorno al XVIII secolo, conducendo al superamento dei vecchi schemi geometrici (giardino all'italiana) all'interno dei nuovi giardini nobiliari.
È un fenomeno legato al Romanticismo.

Il giardino è visto come il luogo in cui l'emozione, suscitata dall'avvicendarsi delle sorprese, viene temprata dall'armonia che lega le varie parti, attraverso la contrapposizione degli opposti, come il regolare al selvaggio, il maestoso all'elegante, l'ameno al malinconico, in modo da bilanciare le differenti emozioni.
Un esempio è quello realizzato a Stowe (Buckinghamshire) in Inghilterra, tra il terzo e quarto decennio del Settecento da Charles Bridgeman e da William Kent. Nel parco si susseguono, disseminati in un terreno irregolare, 38 monumenti, tra cui la Piramide, il tempio di Venere e Bacco, il tempio dei grandi uomini britannici e il tempio gotico, in modo che vi sembrino riuniti differenti luoghi e civiltà.

Il giardino all'inglese venne introdotto in Italia da Ercole Silva, che lo applicò per la prima volta alla propria villa; in seguito riscosse una buona fortuna e lo stesso Ercole Silva partecipò alla realizzazione di diversi parchi e giardini, connotati all'inglese, non per ultimi i Giardini Reali di Monza e il Giardino della Villa Belgiojoso Bonaparte.

Importanti in Italia sono inoltre il Giardino inglese di Palermo, Parco Giardino Sigurtà e il giardino Treves de Bonfili, oggi appartenente al Comune di Padova che ne ha, con tutti i limiti dei gravi danni subiti a metà Novecento, restaurato una parte.

Di elevato valore botanico e storico il Giardino Inglese della Reggia di Caserta, realizzato da John Andrew Graefer.
(dalla rete, Wikipedia)

 

 

passeggiata nel viale,

merli e fringuelli,

un fiore si scrolla la pioggia

e il vento mi accarezza i capelli...

Lenta

Lenta

 

Armoniosi colori sussultano

resti di antiche sfide,

la voce del vento sorride

a variopinti fiori di campo.

Mi illuse lenta esistenza,

diede spazi, prese sensi,

ora che tutto tace

risento suoni lontani;

la processione dell'anima

tende all'astrale etereo.

Mi muovo come lumaca.

 

Anonimo

del XX° Secolo

poesie ritrovate

 

 

Avete mai sentito la storiella: “cosa fa una lumaca in groppa a una tartaruga?”

Beh, questa tartarughina ha un  fardello veramente ed incredibilmente pesante” da portarsi dietro.
Non solo ha una casa dalla quale non può uscire ma deve portarsi dietro anche un’altra casa con il rispettivo inquilino che sembra godere della situazione e dell'insperato passaggio.

Certo, dallo sguardo si può capire che non è certo simpatico fare un doppio trasloco… come? Non sapete come finisce la battuta dell’inizio del post? Allora: cosa fa una lumaca in groppa a una tartaruga? Sono due lenti a contatto! Sì, lo so, non fa ridere ma quando ho visto questa foto mi è venuta in mente!
(dalla rete)